Валери Поль.

Валери П. Введение в систему Леонардо да Винчи // Об искусстве     1*

ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

     Человек оставляет после себя то, с чем связывается его имя, и создания,

которые делают из этого имени символ восторга, ненависти или безразличия. Мы

мыс­лим его существом мыслящим, и мы можем обнаружить в его созданиях мысль,

которой  его наделяем:  мы можем реконструировать  эту мысль по образу нашей…1.

   С  лег­костью  воображаем   мы  человека  обычного:  простые

вос­поминания  воскрешают  его   элементарные   побуждения   и   реакции.  В

неприметных поступках, составляющих внешнюю сторону его бытия, мы находим ту

же после­довательность, что и в  своих собственных;  мы  с равным успехом их

внутренне  связываем; и сфера активности, подразумеваемая его существом,  не

выходит  за пределы той, которой располагаем мы сами.  Ежели мы хотим, чтобы

человек этот чем-то  выделялся,  нам будет труд­нее представить труды и пути

его  разума.   Чтобы  не  ог­раничиваться  смутным  восхищением,  мы  должны

расши­рить, в том или ином направлении, наше  понятие о свой­стве, которое в

нем главенствует и которым мы, несом­ненно, обладаем лишь в зародыше.  Если,

однако,  все его духовные способности одновременно развиты в выс­шей степени

и  если  следы  его деятельности изумляют  во  всех  областях,  личность  не

поддается целостному охвату  и,  противясь  нашим усилиям, стремится от  нас

ускользнуть.  Один полюс  этой мысленной  протяженности отделен  от  другого

такими расстояниями, ка­ких мы никогда еще не преодолевали. Наше сознание не

улавливает связности этого  целого,  подобно тому  как  ускользают  от  него

бесформенные   и  хаотические  клочки   пространства,  разделяющие  знакомые

предметы,  и как  теряются ежемгновенно  мириады  явлений, за вычетом  малой

толики  тех, которые  речь  пробуждает к жизни.  Нужно,  однако,  помедлить,

свыкнуться,  осилить  труд­ность, с которой наше воображение  сталкивается в

этой  массе  чужеродных  ему  элементов.  Всякое действие мыс­ли  сводится к

обнаружению неповторимой организации,  уникального двигателя -- и  неким его

подобием пыта­ется одушевить  требуемую  систему. Мысль стремится  построить

исчерпывающий образ.  С неудержимостью, степень которой зависит от ее объема

и  остроты, она  возвращает себе наконец свое  собственное единство.  Словно

действием  некоего   механизма   обозначается  ги­потеза   и  вырисовывается

личность, породившая  все:  центральное  зрение, где  всему  нашлось  место;

чудовищ­ный мозг  -- удивительное  животное, ткущее тысячи  чис­тых нитей  и

связавшее  ими  великое  множество форм,  чьи конструкции,  разнообразные  и

загадочные, ему  обя­заны;  наконец,  инстинкт,  который вьет в нем  гнездо.

Построение этой гипотезы есть феномен,  допускающий  варианты, но  отнюдь не

случайности. Ценность ее бу­дет  определяться ценностью логического анализа,

объ­ектом которого  она  призвана стать. Она  лежит  в  основа­нии  системы,

которой мы займемся и которой восполь­зуемся.     2*

     Я намерен  вообразить  человека, чьи  проявления дол­жны казаться столь

многообразными, что, если бы уда­лось мне приписать им единую мысль, никакая

иная  не  смогла  бы  сравниться  с  ней  по  широте.  Я  хочу также,  чтобы

существовало  у  него до крайности обостренное чувство различия вещей, коего

превратности вполне мо­гли бы именоваться анализом. Я  обнаруживаю,  что все

служит  ему  ориентиром:  он  всегда помнит о  целостном  универсуме --  и о

методической строгости *.

     * "Hostinato rigore" -- "упорная строгость": девиз Леонардо.

     3*

     Он создан, чтобы не забывать ни о чем из  того,  что входит в сплетение

сущего, -- ни  о единой былинке. Он погружается в недра  принадлежащего всем

и, отдалив­шись от них, созерцает  себя. Он восходит к естествен­ным навыкам

и  структурам,  он  всесторонне  обследует  их,  и  случается,  он  остается

единственным,  кто  строит,  высчитывает,  движет.  Он  поднимает  церкви  и

крепости, он вычерчивает узоры,  исполненные нежности и  величия,  и  тысячи

механизмов, и  четкие схемы  многочисленных  поисков. Он оставляет  наброски

каких-то  грандиозных празднеств. В  этих развлечениях, к которым  причастна

его  ученость, неотделимая от  страсти, ему сопутствует очарование: кажется,

он  всегда  думает о чем-то  дру­гом...  Я  последую  за  ним, движущимся  в

девственной  цельности и  плотности мира, где  он так сроднится с при­родой,

что  будет  ей  подражать,  дабы  с  нею  сливаться, и  наконец  окажется  в

затруднении вообразить предмет, в ней отсутствующий.

     4*

     Этому  созданию мысли недостает еще имени, кото­рое могло бы удержать в

себе  расширение границ, слишком  далеких  от  привычного и способных совсем

скрыться из виду. Я не вижу имени более подходяще­го, нежели имя Леонардо да

Винчи. Человек,  мысленно  воображающий дерево,  вынужден  вообразить клочок

не­ба или  какой-то фон, дабы видеть дерево вписанным в них. Здесь действует

своеобразная логика, почти ося­заемая и почти неуловимая  Фигура,  которую я

обозна­чаю, исчерпывается такого рода дедукцией. Почти ничто из того,  что я

сумею сказать о ней, не  должно бу­дет подразумевать человека, прославившего

это имя: я не ищу соответствия, относительно которого, я пола­гаю, ошибиться

невозможно.   Я    попытаюсь   представить   развернутую    картину    некой

интеллектуальной  жизни,  не­кое  обобщение  методов,  предполагаемых всяким

откры­тием, -- только одно,  выбранное  из массы мыслимого: модель,  которая

будет,  очевидно, грубой, но  во всяком случае более ценной, нежели вереницы

сомнительных анекдотов, комментариев  к  музейным каталогам  и  хро­нологии.

Такого  рода эрудиция  могла бы лишь исказить всецело гипотетический замысел

этого очерка. Она не чужда мне, но я непременно должен о ней забыть, дабы не

вызвать смешения догадки, относящейся к весьма общим  принципам,  с видимыми

следами вполне исчез­нувшей  личности, которые убеждают нас не только в том,

что она существовала и мыслила, но равно и  в том, что мы  никогда уже лучше

ее не узнаем 2.

     5*

     Немало  ошибок,  ведущих  к превратной оценке  че­ловеческих  творений,

обязано  тому  обстоятельству,  что  мы  странным  образом  забываем  об  их

происхождении. Мы часто не помним о том, что существовали  они не всегда. Из

этого воспоследовало своего рода ответное кокетство, которое заставляет, как

правило,  обходить молчанием  -- и даже слишком хорошо  скрывать --  исто­ки

произведения. Мы  боимся, что  они  заурядны:  мы  да­же опасаемся, что  они

окажутся естественными.  И хотя чрезвычайно редкостны авторы, осмеливающиеся

рас­сказывать, как они построили свое произведение, я  полагаю, что тех, кто

отваживается   это  знать,  не  многим  больше.  Такой  поиск  начинается  с

тягостного  забвения  понятия  славы и  хвалебных  эпитетов;  он  не  терпит

ни­какой идеи превосходства, никакой мании величия.

     6*

     Он приводит к выявлению относительности под оболоч­кой совершенства. Он

необходим,  чтобы  мы  не считали, что умы  различны столь глубоко,  как  то

показывают  их  создания.  В  частности,  некоторые научные труды и особенно

труды  математические в своей  конструкции представляют  такую  чистоту, что

можно назвать их без­личными. В них есть что-то нечеловеческое 3.

Это  поло­жение  не осталось  без последствий.  Оно  заставило пред­положить

наличие столь  огромной разницы между неко­торыми  занятиями  --  науками  и

искусствами, в частно­сти, -- что исходные способности оказались совершенно

     7*

обособленными  в общем мнении  -- точно так же, как и  плоды их трудов.

Эти последние, однако,  начинают раз­личаться  лишь после изменений в  общей

основе, в за­висимости от того, что они из нее сохраняют и что от­брасывают,

строя свой  язык и  свою  символику. Вот по­чему слишком отвлеченные труды и

построения  заслу­живают известного недоверия.  То, что  зафиксировано,  нас

обманывает,   и   то,  что   создано   для   взгляда,   меняет   свой   вид,

облагораживается.  Лишь  в состоянии  подвиж­ности, неопределенности, будучи

еще зависимы от воли мгновения,  смогут служить  нам операции разума,  -- до

того как наименуют их игрой или законом, теоремой или явлением искусства, до

того как отойдут они, завершив­шись, от своего подобия.

     8*

     В   глубине   коренится   драма.   Драма,   превратности,  волнения  --

пользоваться   можно   любыми  словами  тако­го   рода,  лишь  бы  они  были

многочисленны и друг дру­га  дополняли.  Драма  эта чаще  всего теряется, --

совсем  как  пьесы  Менандра.  Зато  дошли   до  нас  рукописи  Лео­нардо  и

прославленные записи Паскаля.  Фрагменты эти побуждают нас допытываться. Они

дают  нам  почувство­вать,  в  каких порывах  мысли,  в  каких  удивительных

вторжениях   душевных  превратностей  и  множащихся  ощущений,  после  каких

неизмеримых   минут  бессилия  являлись  людям  тени  их  будущих  созданий,

призраки, им предшествующие. Оставив в стороне  особо значи­тельные примеры,

ибо  в  самой  их  исключительности  кроется  опасность  ошибки,  достаточно

пронаблюдать кого-либо, когда, чувствуя  себя в  одиночестве, он  пере­стает

себя сдерживать, когда он избегает мысли и  ее схватывает, когда  он  с  нею

спорит,   улыбается   или  хму­рится,  мимикой  выражая  странное  состояние

изменчи­вости, им владеющее. Сумасшедшие предаются этому на глазах у всех.

     Эти примеры мгновенно увязывают четкие и измери­мые физические смещения

с  той личностной комедией,  о которой я  говорил.  Актерами в данном случае

явля­ются  мысленные образы, и  нетрудно  понять, что,  отвле­кись  мы от их

специфики,  дабы  отмечать  лишь  различ­ную  последовательность,   чистоту,

периодичность  и   лег­кость   их  ассоциаций,   наконец,   собственную   их

продол­жительность,  --  нам  тут  же  захочется  найти  им аналогии  в  так

называемом   материальном   мире,  сопоставить   с  ни­ми  научные  анализы,

предположить у них наличие  оп­ределенной сферы, длительности,  двигательной

способно­сти,  скорости и, следственно, массы  и энергии. Мы убеждаемся  при

этом, что возможно существование мно­жества подобных систем,  что ни одна из

них не лучше другой и что их использование -- чрезвычайно ценное, ибо всегда

нечто проясняет, -- надобно  ежемгновенно проверять и восстанавливать  в его

чисто словесной зна­чимости. Ибо аналогия есть, в сущности, не что иное, как

способность варьировать образы, сочетать их, сво­дить  часть одной  из них с

частью другой и,  вольно или невольно, обнаруживать связь их структур. А это

дела­ет неопределимым сознание, в  котором  они  пребывают. Слова теряют  по

отношению  к нему  свою значимость. В нем они  складываются и у  него  перед

глазами вспы­хивают: это оно описывает нам слова.

     Таким  образом, человек  обретает  видения,  коих  сила  становится его

собственной  силой.   Он  привносит  в  них  свою  историю.  Они  служат  ей

геометрическим  пунктом. Отсюда низвергаются  эти решения,  которые поражают

ум, и эти перспективы, и эти  ошеломляющие догадки, эти беспромашные оценки,

эти озарения, эти непостижи­мые тревоги -- и

     9*

     глупости. Подчас, в  наиболее  порази­тельных случаях, мы недоумеваем в

растерянности,  во­прошая абстрактные божества, гений,  вдохновение, ты­сячи

других вещей, что  из них породило эти внезапно­сти. И  мы снова решаем, что

нечто возникло из ничего, ибо тайна и волшебство услаждают нас так же, как и

наше неведенье скрытых причин; логику мы принимаем  за чудо,  хотя  носитель

вдохновения был готов к нему уже целый год. Он созрел для  него. Он всегда о

нем думал, --  быть может, того и не подозревая, -- и там, где другие ничего

еще не различали,  он  вглядывался, упо­рядочивал и занимался лишь  тем, что

читал в  своем соз­нании.  Секрет  Леонардо  --  как  и  Бонапарта,  -- тот,

кото­рым  овладевает всякий, кто достиг высшего  понима­ния,  -- заключается

лишь  в отношениях, какие они обна­ружили, были  вынуждены обнаружить, между

явления­ми,  чей  принцип связности  от  нас  ускользает.  Очевидно,  что  в

решающий момент им оставалось лишь осущест­вить точно определенные действия.

Последнее  усилие -- то,  которое мир  созерцает, --  было  делом  столь  же

не­трудным, как сравнение двух отрезков.

     Такой подход проясняет единство системы, нас за­нимающей. В этой  сфере

оно  должно  быть врожденным,  исходным.  В  нем состоит  сама  ее  жизнь  и

сущность.  И когда  мыслители, столь могущественные, как тот, о  ком я здесь

размышляю, извлекают из этого  свойства скрытые  запасы своей энергии, у них

есть  основания напи­сать  в минуту высшей сознательности и высшей  ясности:

Facil cosa и farsi  universale!  --  Легко стать  универсальным! Они  могут,

какой-то миг, восхищаться своим чудо­действенным механизмом, --  готовые тут

же отвергнуть возможность чуда.

     Однако  эта конечная ясность рождается  лишь после  долгих блужданий  и

неизбежных  идолопоклонств.  Пони­мание   операций  мысли,  составляющее  ту

нераскрытую логику, о  которой говорилось  выше, встречается  редко, даже  в

сильнейших умах. Богатство идей, умение их развивать, изобилие  всевозможных

находок  -- дело иное;  они  возникают за пределами того суждения, какое  мы

выносим об их  природе.  Однако  их  важность  нетрудно установить.  Цветок,

фразу,  звук можно представить в  уме почти одновременно; можно заставить их

следовать друг за  другом  вплотную; любой из  этих  объектов мыс­ли  может,

кроме того, изменяться, подвергнуться дефор­мации и постепенно утратить свой

изначальный  облик по воле разума, который заключает его в  себе; но толь­ко

сознание  этой  способности  придает  мысли  всю  ее  ценность.  Только  оно

позволяет  анализировать  эти об­разования, истолковывать их, находить в них

то, что они содержат  реально,  не связывать непосредственно их состояния  с

состояниями   действительности.    С   него    на­чинается    анализ    всех

интеллектуальных  ступеней,  всего того,  что это  сознание  сможет  назвать

безумием, ослеп­ленностью  или открытием и  что  до  сих  пор  выражалось  в

неразличимых нюансах.  Эти  последние были  видоиз­менениями какой-то  общей

субстанции; взаимно  уподоб­ляясь в некой смутной  и словно  бы безрассудной

теку­чести, лишь изредка  умея выявить свое  имя, они  равно  принадлежали к

единой системе.  Осознавать свои мыс­ли,  поскольку это действительно мысли,

значит  уразу­меть  это  их равенство и  однородность,  уяснить, что  лю­бые

подобные комбинации законны, естественны и что система есть не что иное, как

умение их возбуждать, отчетливо видеть их и находить то, что за ними стоит.

     11*

     10*

     На какой-то стадии этого наблюдения или этой двой­ной умственной жизни,

которая   низводит   обыденную  мысль  до   уровня   грезы  спящего   наяву,

обнаруживается, что последовательность  этой грезы  --  лавина  комбина­ций,

контрастов, восприятий, выстраивающихся вокруг поиска или скользящих наугад,

по собственной  прихо­ти,  --  развивает в себе  с  видимой  закономерностью

яв­ную механическую непрерывность. При  этом возникает мысль  (либо желание)

ускорить движение этого ряда, расширить его границы до предела -- предела их

мыс­лимого  выражения,  после  которого  все изменится.  И ес­ли  эта  форма

сознательности станет  навыком,  мы на­учимся,  в  частности,  рассматривать

одновременно  всевоз­можные  результаты  задуманного  действия и  все  связи

мыслимого объекта, что позволит нам, когда нужно, от них избавляться, ибо мы

приобретем  способность  про­зревать нечто  более  яркое или  более  четкое,

нежели данная  вещь, и всегда сумеем очнуться за пределами мысли,  длившейся

слишком  долго.  Всякая  мысль,  засты­вая,  приобретает  характер  гипноза,

становится  в  терми­нах  логики неким фетишем,  а  в  области  поэтического

конструирования и искусства -- бесплодным однообра­зием. Чувство, о  котором

я  говорю  и  которое толкает  разум  предвосхищать  себя самое и  угадывать

совокуп­ность того, что должно обозначиться в частностях, как равно и эффект

подытоженной  таким  образом непре­рывности, являются  непременным  условием

всякого обобщения. Это чувство, которое у отдельных людей вы­ступает в форме

истинной страсти и с исключительной силой, которое в  искусствах оправдывает

любые  экспе­рименты  и  объясняет все  более  частое  использование  сжатых

формул, отрывочности,  резких  контрастов,  в сво­ем рациональном  выражении

незримо присутствует в основе всех  математических концепций 4. В

частности, весьма  близок  к нему метод, именуемый логикой рекуррентности *,

который дает этим анализам широту  и, от простейшего  сложения до исчисления

бесконечно  малых,  не   только  избавляет  нас   от  несметного   множества

бес­полезных  опытов,  но  и  восходит  к  более  сложным  сущ­ностям,   ибо

сознательная имитация моего действия  есть новое  действие, охватывающее все

возможные примене­ния первого.

     *  Философская  значимость  этого  метода  была  впервые  выяв­лена  г.

Пуанкаре  в его недавней статье.  Прославленный  ученый согласился  ответить

автору на  вопрос  о  приоритете,  подтвердив  первенство,  которое  мы  ему

приписываем.

     Эта  картина: драмы, затмения, минуты  ясности  -- но самой  своей сути

противостоит иным  движениям и  иным образам, которые связываются у  нас  со

словом  "Природа"  (или словом  "Мир") и  которые служат нам лишь  для того,

чтобы, обособляясь от них, мы могли тотчас же с ними сливаться.

     12*

     Как  правило,   философы  приходили   к   тому,   что  вклю­чали   паше

существование в рамки  этого понятия, а это последнее -- в наши собственные;

дальше, однако, они не идут, ибо, как известно, гораздо больше приходится им

оспаривать то,  что видели в нем предшественники, нежели вглядываться самим.

Ученые  и  художники ре­шали эту задачу  по-разному: в итоге одни предваряют

свои конструкции  необходимым  расчетом,  другие конст­руируют, как если  бы

следовали  такому расчету. Вес, что они создают,  само  собой возвращается в

исходную среду, воздействует на нее, обогащает  ее  новыми фор­мами, которые

были  приданы материалу,  ее  составля­ющему. Но прежде чем абстрагировать и

строить,  мы  наблюдаем:  индивидуальный  характер  чувств,  различ­ная   их

восприимчивость  распознают,  выбирают в  массе  представленных  свойств те,

которые  будут  удержа­ны  и  развиты  личностью.   Сначала  это   осознание

пас­сивно, почти  безмысленно, -- мы чувствуем, что в  нас  нечто вливается,

ощущаем  в себе  медлительное, как бы благостное  циркулирование;  затем  мы

исподволь  про­никаемся  интересом  и  наделяем  предметы,   которые   бы­ли

замкнутыми,  неприступными,  новыми качествами; мы достраиваем это целое, мы

все  более  наслаждаемся  частностями,  и мы  выражаем  их  для себя,  --  в

резуль­тате  чего   происходит  своеобразное  восстановление   той   энергии

5,  какая  получена  была  чувствами;  скоро  она  в  свой  черед

преобразит среду, используя для этой цели осознанную мысль индивида.

     Универсальная  личность  тоже начинает с простого созерцания и в  конце

концов  всегда черпает силы в вос­приятии зримого.  Она возвращается к  тому

упоению индивидуального инстинкта и к  тому  переживанию,  ко­торые вызывает

любая, даже  самая  неразличимая  сущ­ность, когда мы  наблюдаем  ее с  ними

вместе,  когда мы  видим, как прекрасно укрыты они в своей качественно­сти и

сколько таят в себе всевозможных эффектов.

     14*

     13*

     Большинство людей гораздо чаще  видит рассудком, нежели глазами. Вместо

цветовых  поверхностей  они  раз­личают  понятия.  Тянущаяся  ввысь  белесая

кубическая  форма, испещренная бликами  стекол, моментально ста­новится  для

них  зданием: Зданием! Что значит  сложной  идеей,  своего  рода комбинацией

абстрактных   свойств.  Если   они   движутся,   смещение   оконных   рядов,

разверты­вание поверхностей, непрерывно преображающие их вос­приятие, от них

ускользают  -- ибо  понятие  не меняется. Воспринимать им свойственно скорее

посредством слов, нежели  с помощью сетчатки, и так неумело  они подхо­дят к

предметам, так смутно представляют радости и страдания разборчивого взгляда,

что  они придумали красивые ландшафты.  Прочее  им неведомо. Зато здесь  они

упиваются   понятием,  необычайно  щедрым  на  сло­ва  6.  (Общим

правилом этого дефекта, коим отмечены все сферы познания, как раз и является

выбор  очевид­ных  мест,  привязанность к  законченным системам,  ко­  торые

облегчают, делают  доступным...  Можно  поэтому  сказать,  что  произведение

искусства  всегда более или  менее дидактично. ) Сами  по себе  эти красивые

ланд­шафты  достаточно для них непроницаемы. Никакие трансформации,  которые

вынашиваются неторопливым  шагом, освещением, насыщенностью взгляда,  их  не

за­трагивают.  Они ничего не создают и ничего не разруша­ют в их восприятии.

Зная,  что при затишье линия  воды  горизонтальна, они  не  замечают, что  в

глубине перспек­тивы море стоит; и если кончик носа, краешек  плеча  или два

пальца  случайно окунутся в  лучи света, которые вы­делят  их,  ни за что не

сумеют они увидеть  внезапно не­ведомую жемчужину,  обогащающую  их  взгляд.

Жем­чужина эта есть часть некой  личности, которая одна только и существует,

одна только им знакома. И  по­скольку  они начисто отвергают все, что лишено

имени, число их восприятий оказывается наперед строго огра­ниченным! *.

     *  См. в "Трактате  о живописи" положение CCLXXI: "Impossibile ehe  una

memoria possa  riserbare  tutti  gli aspetti o mutationi d'alcun  membro  di

qualunque  animal  si sia... E perchй ogni quantitй continua и divisibile in

infinite...  "  -- "Никакая память  не  в состоянии  вместить  все  свойства

какого-либо органа животного". Геометрическое дока­зательство  со ссылкой на

делимость до бесконечности постоянной величины.

     То,  что  я  говорил  о  зрении,  относится  и  к  другим  чувствам.  Я

остановился  на  нем,  поскольку  оно представляется  мне чувством  наиболее

интеллектуальным. В  сознании зрительные образы пре­обладают. На них-то чаще

всего и  направлено действие ассоциа­тивных способностей. Нижний предел этих

способностей, выража­ющийся в сопоставлении двух объектов, может даже  иметь

источ­ником ошибку в  оценке,  сопровождающей неясное  ощущение.  Главенство

формы и цвета предмета столь очевидно, что  они вхо­дят в понимание качества

этого  предмета,  основывающегося  на другом  чувстве.  Если  мы  говорим  о

твердости железа, зритель­ный образ возникает почти всегда, а образ слуховой

-- не часто.

     15*

     Использование  противоположной  способности ведет к подлинному анализу.

Нельзя  сказать,  что  она  реали­зуется  в  природе. Это  понятие,  которое

представляется всеобъемлющим и, по-видимому, заключает в себе лю­бые опытные

возможности,   всегда   конкретно.  Оно  ас­социируется  с   индивидуальными

образами, характери­зующими память или историю данной личности.  Чаще  всего

оно   вызывает   в   представлении   картину   некоего   зе­леного  кипения,

неразличимого и  безостановочного, не­кой  великой  стихийной  деятельности,

противоположной началу  человеческому,  некой  однообразной массы,  ко­торой

предстоит  поглотить нас, чего-то сплетающегося  и  рвущегося,  дремлющего и

нижущего  все  новые узо­ры, чего-то такого, что сильнее  нас  и чему поэты,

пер­сонифицировав  его,  приписали  жестокость,  доброту  и  множество  иных

наклонностей. Следовательно, того,  кто наблюдает и способен  хорошо видеть,

надобно помес­тить в какой-либо уголок сущего.

     17*

     16*

     Наблюдатель заключен  в некоей сфере, которая  ни­когда не разрушается,

которая обнаруживает различия, призванные стать движениями  или предметами и

по­верхность которой пребывает закрытой, хотя все ее час­ти обновляются и не

стоят на месте. Сперва  наблюда­тель  есть лишь состояние этой  ограниченной

протяжен­ности: он равен ей всякую минуту... Никакое  воспоми­нание, никакая

возможность не потревожат его, пока он уподобляется тому, что видит. И ежели

я сумею вообразить  его  пребывающим  в этом состояний, я обнару­жу, что его

впечатления  менее всего  отличны от  тех,  ка­кие  он получает  во сне.  Он

ощущает приятность, тягост­ность или спокойствие, которые приносят ему * все

эти произвольные  формы, включающие и собственное его тело. И вот постепенно

одни из них начинают забывать­ся,  становятся  едва  различимыми,  тогда как

другие  прорисовываются   именно   там,   где  находились   всегда.   Должно

обозначиться  чрезвычайно  глубокое  смешение  трансформаций, порождаемых во

взгляде  его продолжи­тельностью  и  усталостью,  с  теми,  которые  обязаны

обыч­ным  движениям.  Отдельные  места  в пределах этого  взгляда  выступают

утрированно  --  подобно  больному  органу,  который кажется  увеличенным  и

исполняет  на­ше представление о нем той значительности, которую придает ему

боль.  Создается  впечатление, что  эти яр­кие точки  лучше  запоминаются  и

приятнее выглядят. Именно  отсюда восходит наблюдатель  к воображению,  и он

сумеет теперь  распространять на  все более много­численные предметы  особые

свойства,  заимствованные  у  предметов  исходных  и  лучше  известных.   Он

совершен­ствует наличную протяженность, вспоминая  о предше­ствующей. Затем,

в  зависимости  от  желания, он  упоря­дочивает  или  рассеивает  дальнейшие

впечатления. Чув­ству  его доступны странные комбинации: некой целост­ной  и

неразложимой сущностью видит он массу цветов или людей, руку и щеку, которые

обособляет, световое пятно на стене, беспорядочно смешавшихся животных.

     *  Не  касаясь  физиологических проблем,  я  сошлюсь лишь  па  случай с

человеком,  подверженным  депрессии,  которого  я  видел  в  больнице.  Этот

больной,  находившийся  в   состоянии  заторможен­ности,  узнавал   предметы

необычайно медленно. Ощущения  воспри­нимал он со значительным опозданием. В

нем  не  чувствовалось  никаких потребностей.  Эта форма,  именуемая  иногда

состоянием оцепенения, встречается до крайности редко.

     18*

     У него возникает желание нарисовать себе те незримые целокупности, коих

части  ему  даны.  Он угадывает раз­резы, которые  на лету  совершает птица,

кривую,  по  ко­торой  скользит  брошенный  камень,  поверхности,   кото­рые

очерчивают наши жесты, и те диковинные щели, ползучие арабески, бесформенные

ячейки,   которые  в  этой   всепроникающей  сети  строят  жесткие  царапины

громоздящихся насекомых, покачивание деревьев, коле­са, человеческая улыбка,

прилив и отлив. Следы того, что он воображает,  могут иногда  отыскаться  на

песке или водной глади; иногда же самой его сетчатке уда­ется сопоставить во

времени предмет с формой его под­вижности.

     20*

     19*

     Существует  переход от форм, порожденных движе­нием, к тем движениям, в

которые превращаются  фор­мы  посредством  простого изменения  длительности.

Если  дождевая капля предстает  нам  как  линия,  тысячи коле­баний  --  как

непрерывный звук, а шероховатости этой страницы -- как гладкая поверхность и

если здесь дейст­вует одна  только продолжительность восприятия, устой­чивая

форма может быть  заменена надлежащею скоро­стью  при периодическом смещении

соответственной ве­щи (либо частицы). Геометры смогут ввести в исследо­вание

форм  время  и скорость,  равно  как и обходиться  без них  при исследовании

движений;  и речь заставит  мол тянуться, гору  -- возноситься и  статую  --

выситься. Головокружительность ассоциаций, логика непрерывно­сти доводят эти

явления до  пределов  направленности,  До  невозможности  остановиться.  Все

движется в  вооб­ражении ступень за  ступенью.  И поскольку я даю этой мысли

длиться  без  помех,  в моей комнате предметы дей­ствуют,  как пламя  лампы:

кресло  расточает  себя на  мес­те,  стол  очерчивает себя так  быстро,  что

остается  не­подвижным, гардины плывут бесконечно  и безостано­вочно. Такова

беспредельная усложненность; и, чтобы вернуться к себе  от этой  подвижности

тел,  от кругово­рота контуров  и  спутанности  узлов,  от этих  траекторий,

спадов, вихрей, смешавшихся скоростей, надобно при­бегнуть  к  нашей великой

способности  методического  забвения, -- и тогда, не разрушая  приобретенной

идеи, мы вводим понятие отвлеченное: понятие порядка ве­личин.

     21*

     Так в разрастании "данного"  проходит опьянение единичными  сущностями,

"науки" которых  не сущест­вует. Ежели долго их  созерцать, сознавая, что их

созер­цаешь, они  изменяются;  если  же этого сознания нет, мы оказываемся в

оцепенении, которое держится, не рассеи­ваясь, подобно тихому забытью, когда

мы устремляем  невидящий взгляд  на  угол стола  или  тень на бумаге,  чтобы

очнуться, как только  мы их различим 7.  Некото­рые люди особенно

чувствительны к наслаждению,  за­ложенному в  индивидуальности  предметов. С

радостью избирают они в той или иной вещи качество неповто­римости, присущее

и всем прочим. Пристрастие это, ко­торое предельное свое выражение находит в

литератур­ной фантазии и театральных искусствах, на этом выс­шем уровне было

названо   способностью   идентифика­ции   *.  Нет  ничего  более  неописуемо

абсурдного,  нежели  это  безрассудство  личности,   утверждающей,  что  она

сливается с  определенным объектом  и что она  воспринимает его ощущения  --

даже если это объект матери­альный **. Нет в  жизни воображения ничего столь

мо­гущественного. Избранный  предмет становится как  бы  центром этой жизни,

центром   все  более  многочислен­ных  ассоциаций,  обусловленных   степенью

сложности этого предмета. Способность эта не может быть, в сущ­ности,  ничем

иным, как  средством, призванным  наращи­вать силу воображения и преображать

потенциальную энергию в энергию действительную -- до того момента, когда она

становится   патологическим   признаком   и   чудо­вищно   господствует  над

возрастающим слабоумием утрачиваемого рассудка.

     * Эдгар По "О Шекспире" (маргиналии).

     **  Если  мы  выясним,  почему  идентификация  с  материальным объектом

представляется  более  нелепой, нежели отождествление  с объектом  живым, мы

приблизимся к разгадке проблемы.

     22*

     Начиная с простейшего взгляда на вещи и кончая этими состояниями, разум

был  занят одним:  он непре­рывно  расширял свои функции  и творил сущности,

со­образуясь с задачами, которые ставит  ему всякое ощу­щение  и которые  он

решает с большей или меньшей легкостью, в зависимости от того, сколько таких

сущ­ностей  он  призван  создать. Мы  подошли  здесь,  как ви­дим,  к  самой

практике  мышления.  Мыслить  значит  --  почти  всегда,  когда мы  отдаемся

процессу  мышления, -- блуждать в  кругу возбудителей, о коих  нам  известно

главным   образом  то,  что  мы  знаем  их  более  или  менее.   Вещи  можно

классифицировать  в  соответствии с боль­шей или  меньшей трудностью их  для

понимания,  в  соот­ветствии  со  степенью  нашего  знакомства  с ними  и  в

за­висимости от различного противодействия, которое  ока­зывают их состояния

или же элементы, если мы хотим представить их в единстве. Остается домыслить

историю этого градуирования сложности.

     24*

     23*

     Мир беспорядочно усеян упорядоченными формами.  Таковы кристаллы, цветы

и  листья,  разнообразные узо­ры из полос и пятен на мехах, крыльях и  чешуе

живот­ных, следы ветра на песке и воде и т. д. Порою эти эф­фекты зависят от

характера перспективы, от неустойчи­вости сочетаний. Удаленность  создает их

или их искажа­ет.  Время их обнаруживает  или  скрадывает. Так,  коли­чество

смертей,  рождений,  преступлений,  несчастных случаев  в своей изменчивости

выказывает   определенную   последовательность,   которая   выявляется   тем

отчетли­вей,  чем больше лет мы охватываем  в  ее поисках.  События наиболее

удивительные и наиболее асимметрич­ные  по отношению к ходу  ближайших минут

обретают некую закономерность в перспективе более обширных периодов.  К этим

примерам  можно  добавить  инстинкты,  привычки,  обычаи  и  даже  видимость

периодичности, по­родившую столько историко-философских систем 8.

     25*

     Знание правильных комбинаций  принадлежит раз­личным наукам  или теории

вероятности -- там, где эти  последние не могли на нее  опереться. Для нашей

цели вполне  достаточно замечания,  которое сделано было вначале: правильные

комбинации, как временные, так и пространственные, беспорядочно разбросаны в

поле  нашего наблюдения. В сфере мыслимого они представ­ляются антагонистами

множества бесформенных вещей. Мне думается, они  могли бы считаться "первыми

проводниками  человеческого разума", когда бы сужде­ние это не опровергалось

тотчас  обратным. Как бы то ни было, они представляют собой непрерывность *.

Мысль вносит  некий сдвиг или  некое  смещение  (ска­жем, внимания) в  среду

элементов, которые считаются неподвижными и которые она находит в памяти или

в наличном восприятии. Если  элементы  эти совершенно одинаковы или различие

их сводится  к  простой дистан­ции, к элементарному факту  их  раздельности,

предстоящая работа ограничивается  этим  чисто различительным понятием. Так,

прямая линия наиболее  доступна вооб­ражению:  нет для мысли более  простого

усилия, неже­ли переход от одной ее точки к другой, поскольку каж­дая из них

занимает идентичную позицию  по отношению  к прочим. Иными словами,  все  ее

части столь однород­ны, какими бы малыми мы их ни мыслили, что все они могут

быть сведены  к одной неизменной;  вот почему  измерения  фигуры  мы  всегда

сводим  к прямым  отрез­кам. На  более высоком уровне  сложности мы пытаемся

выразить непрерывность свойств величинами периодич­ности, ибо эта последняя,

будь она  пространственной или  временной, есть  не  что  иное, как  деление

объекта мысли на элементы, которые при определенных услови­ях могут заменять

друг друга, -- либо умножение этого объекта при тех же условиях.

     *  Это  олово выступает  здесь не  в  том значении, какое  при­дают ему

математики.  Не  о том  идет  речь,  чтобы  заключить  в интервал исчислимую

бесконечную величину и неисчислимую беско­нечность величин; речь идет лишь о

непосредственной интуиции, о предметах,  которые обращают мысль к законам, о

законах,  кото­рые   открываются  взгляду.  Существование   или  возможность

подоб­ных  вещей есть первый и  отнюдь  не наименее удивительный  факт этого

порядка.

     26*

     Почему  же лишь  часть  существующего  может  быть  представлена  таким

образом?  Бывает  минута,  когда фи­гура  становится  столь  сложной,  когда

событие кажется столь небывалым,  что  надобно  отказаться  от целостного их

охвата и от попыток выразить их в непрерывных зна­чимостях. У какого предела

останавливались   Евклиды   в  своем  постижении  форм?   На   каком  уровне

наталки­вались они на перерыв мыслимой постепенности? В этой конечной  точке

исследования нельзя избежать искуше­ния  эволюционных теорий.  Мы  не  хотим

признаться, что грань эта может быть окончательной.

     27*

     Бесспорно то, что основанием и целью всех умствен­ных спекуляций служит

расширительное толкование  не­прерывности посредством метафор,  абстракций и

язы­ков.  Искусства  находят  им  применение,  о  котором  мы  будем  вскоре

говорить.

     Нам удается  представить мир как  нечто такое, что в том или ином месте

дает разложить себя на умопо­стигаемые элементы. Порою для  этого достаточно

наших чувств; порою же, несмотря на использование са­мых изощренных методов,

остаются  пробелы.  Все  попыт­ки  оказываются  ограниченными.   Здесь-то  и

находится царство нашего героя. Ему присуще исключительное чувство аналогии,

в  которой  он  видит  средоточие  всех  проблем. В  каждую  щель  понимания

проникает  энергия  его  разума.  Удобство,  которое  может  он представить,

очевидно. Он подобен физической гипотезе. Его  надле­жало бы выдумать, но он

существует;  можно  вообра­зить теперь  универсальную  личность. Леонардо да

Вин­чи может существовать в наших умах  как понятие, не слишком их ослепляя:

размышление  о  его  могуществе  не  должно  будет  заблудиться  мгновенно в

туманностях пышных  слов и эпитетов, скрывающих  бессодержатель­ность мысли.

Да и как поверить, что сам он довольст­вовался бы такими призрачностями?

     28*

     29*

     Он,  этот  символический ум,  хранит обширнейшее  собрание форм, всегда

прозрачный клад обличий при­роды, всегда готовую силу, возрастающую вместе с

рас­ширением своей сферы.  Он  состоит  из бездны существ,  бездны возможных

воспоминаний,  из способности раз­личать  в протяженности  мира  невероятное

множество  отдельных  вещей  и  тысячами  способов  их  упорядочи­вать.  Ему

покоряются лица, конструкции тела, машины. Он знает, что образует улыбку; он

может  расположить  ее на стене дома, в  глубинах  сада;  он  распутывает  и

свивает  струи  воды,  языки  пламени.   Когда  рука  его  да­ет   выражение

воображаемым атакам,  изумительными снопами ложатся  траектории бесчисленных

ядер,  обру­шивающихся  на  равелины  тех городов  и крепостей,  ко­торые он

только что  построил  во всех их деталях  и  ко­торые  укрепил.  Как если бы

трансформации  вещей, пре­бывающих в покое, казались ему слишком медленными,

он  обожает  битвы,  бури,  наводнения.  Он  достиг  це­лостного  охвата  их

механики, способности восприни­мать их в кажущейся независимости  и жизни их

част­ностей  -- в безумно  несущейся  горсти песка,  в  смешав­шихся  мыслях

каждого  из сражающихся, где  сплетают­ся страсть  и глубочайшая боль *.  Он

входит  в детское тельце, "робкое и быстрое", ему ведомы грани стари­ковских

и  женских   ухваток,  простота   трупа.  Он   владеет   секретом   создания

фантастических существ, коих ре­альность становится возможной, ежели  мысль,

согла­сующая  их  части,  настолько  точна,  что   придает  целому  жизнь  и

естественность. Он  рисует  Христа,  ангела,  чу­довище,  перенося  то,  что

известно,  то,  что  существует  повсюду,  в  новую  систему,  --  пользуясь

иллюзионизмом  и  отвлеченностью  живописи,  каковая  отражает  лишь   од­но

свойство вещей и дает представление обо всех. От ус­коренных или замедленных

движений, наблюдаемых в оползнях и каменных лавинах, от массивных складок он

идет  к  усложняющимся  драпировкам,  от  дымков  над  крышами  -- к далеким

сплетениям ветвей, к букам, та­ющим на горизонте,  от  рыб --  к  птицам, от

солнечных бликов  на морской  глади -- к  тысячам хрупких зеркал на  листьях

березы,  от чешуи  -- к искрам, движущимся  в  бухтах, от ушей и прядей -- к

застывшим водоворотам  раковин.  От  раковины  он  переходит  к  свертыванию

волнового бугра, от тинистого  покрова мелких прудов -- к прожилкам, которые

должны его прогревать, к элемен­тарным ползучим движениям, к скользким ужам.

Он все  оживляет.  Воду  вокруг пловца ** он  наслаивает  лентами, пеленами,

очерчивающими усилия мускулов. Воздух он запечатлевает струящимся в хвосте у

ласточек --  волок­нами теней, вереницами пенистых  пузырьков,  которые  эти

воздушные  потоки  и  нежное   дыхание  должны  разрывать,  оставляя  их  на

голубоватых листах простран­ ства, в его смутной хрустальной плотности.

     30*

     * См. описания  битвы,  наводнения и т. д. в "Трактате о живо­писи" и в

рукописях  Института (Ed. Ravaisson -- Mollien). В винд­зорских рукописях мы

находим зарисовки бурь, обстрелов и проч.

     ** Наброски в рукописях Института.

     Он перестраивает все здания;  самые различные ма­териалы соблазняют его

всеми способами своего приме­нения. Он использует все, что разбросано в трех

измере­ниях   пространства:  тугие  своды,  конструкции,  купола,  вытянутые

галереи  и  лоджии,  массы, поддерживаемые  в  арках  собственной  тяжестью,

рикошеты  и мосты, по­таенные глубины  в  зелени  деревьев, погружающейся  в

атмосферу, из которой она  пьет,  и строение перелетных стай, в чьих  острых

углах, вытянутых к югу, вырази­лась рациональная организация живых существ.

     Он играет, он набирается  смелости, он  ясно переда­ет все свои чувства

средствами этого универсального  языка. Такую возможность дарует ему избыток

метафо­рических способностей. Его склонность растрачивать се­бя на то, в чем

есть хоть малейшая частица, хотя бы легчайший отблеск мироздания, крепит его

силы и  цель­ность  его существа.  Радость  его завершается в декора­циях  к

празднествам, в восхитительных выдумках, и когда он будет мечтать о создании

летающего челове­ка, он увидит его  уносящимся ввысь, дабы набрать сне­га на

горных   вершинах  и,  вернувшись,  разбрасывать  его  на  каменные  стогны,

дымящиеся  от летней жары.  Его волнение укрывается в очаровании нежных лиц,

ко­торые  кривит  тень усмешки, в жесте безмолвствующего божества. Ненависти

его ведомы  все орудия,  все улов­ки инженера, все  ухищрения  стратега.  Он

устанавлива­ет великолепные  военные  машины  и укрывает их  за бас­тионами,

капонирами,  выступами, рвами,  которые в свой черед  снабжены шлюзами, дабы

изменять  внезап­но ход  осады;  и  я вспоминаю также, вкушая  при этом  всю

прелесть итальянской  подозрительности  XVI века, что  он  построил башни, в

которых четыре лестничных пролета, не связанных  между собой и расположенных

вокруг  общей оси,  отделяли  наемников  от их командиров  и  отряды наемных

солдат -- друг от друга.

     Он  боготворит  тело  мужчины  и  женщины, служащее  мерой  сущего.  Он

прекрасно чувствует его длину: то, что роза может подняться к  губам,  и то,

что большой  платан во много  раз превосходит его в росте, тогда как  листва

низвергается  к  прядям  волос;  и  то,  что  своей лу­чезарной  формой  оно

заполняет мыслимый  зал, и вы­гнутый свод, из  нее выводимый, и естественную

поверх­ность, числящую  его шаги 9. Он различает легкое  па­дение

ступающей ноги, скелет,  немотствующий под пло­тью,  соразмерности  ходьбы и

беглую игру теплоты и све­жести, овевающих  наготу, с ее туманной белизной и

бронзой,  которые  сливаются  в некий  механизм.  И  лицо,  этот  светящий и

светящийся предмет, самый изумитель­ный  и самый магнетический из всего, что

мы  видим, ко­торый невозможно созерцать, ничего на нем не читая, держит его

в своей власти.  В памяти каждого остаются  неявственно  несколько сотен лиц

вместе с  их превра­щеньями.  В  его  памяти  они симметрично выстраивались,

следуя от одного  выражения к другому, от одной иро­нии к другой, от большей

мудрости  к меньшей, от  бла­гостного к божественному  10. Вокруг

глаз,  этих застыв­ших  точек с изменчивым  блеском, он  заставляет играть и

натягиваться,  до  полного  саморазоблачения,  маску,  в  которой  сливаются

сложная архитектура и пружины, различимые под гладкой кожей.

     Ум этот выделяется среди множества  прочих как од­на из тех  правильных

комбинаций, о которых мы гово­рили:  чтобы  его понять, его, по-видимому, не

надо свя­зывать, как  большинство остальных, с какой-то нацией, с традицией,

с кругом людей, занимающихся тем же искусством. Количество и согласованность

его операций делают  из  него  некий симметрический предмет, некую  систему,

законченную в себе или непрерывно таковой становящуюся.

     32*

     Он словно  создан для того, чтобы  отчаивать совре­менного  человека, с

юных лет обращающегося к  специ­ализации, в которой, как полагают, он должен

преус­петь  потому  лишь,  что  в ней  замыкается;  указывают  при  этом  на

разнообразие  методов, на  изобилие  тонко­стей,  на  постоянное  накопление

фактов и  теорий  -- и  все это  лишь  для того,  чтобы  прийти  к  смешению

тер­пеливого наблюдателя, усердного исчислителя сущего, человека, который не

без пользы  --  если  слово  это  умест­но!  --  ограничивает  себя  точными

реакциями механиз­ма,  с  тем, для кого эта  работа предназначена,  с поэтом

гипотезы, с конструктором аналитических материалов 11.  Первый --

это  само  терпение,   постоянство   направлен­ности,  это  специальность  и

неограниченное  время.  От­сутствие  мысли -- его  достоинство.  Зато второй

должен  двигаться в  кругу  разделений и  перегородок.  Его  зада­ча  --  их

обходить.  Я  хотел  бы  провести  здесь  аналогию  между  специализацией  и

упомянутыми выше  состояния­ми  оцепенелости,  которые  обязаны  длительному

ощу­щению.  Однако лучшим аргументом является  то,  что в девяти  случаях из

десяти всякое значительное открытие вызывается вторжением средств и понятий,

в  данной области непредвиденных; и  поскольку  мы  приписали этот  прогресс

построению образов,  а затем -- языков, неизбежен вывод, что количество этих

языков, коими не- кто владеет,  в огромной мере определяет возможность того,

что он  обнаружит  новые. Нетрудно показать, что все те умы, которые служили

материалом для целых поколений исследователей и полемистов и которых де­тища

столетиями питали человеческое

     31*

     мнение   и   чело­веческую   манию  вторить,  были   более   или  менее

унинереальными. Достаточно имен Аристотеля, Декарта, Лейбница, Канта, Дидро,

чтобы мысль эту обосновать.  Мы  подошли  здесь к радостям  конструирования.

Рядом примеров мы попытаемся подкрепить предшест­вующие суждения и показать,

в  самом ее действии, воз­можность и  даже необходимость  всесторонней  игры

ума. Я хочу, чтобы читатель увидел, сколь тягостным оказа­лось бы достижение

тех конкретных результатов, кото­рых я коснусь,  если  бы понятия, на первый

взгляд чу­жеродные, не использовались при этом широчайшим об­разом.

     33*

     Тот,  кого, хотя  бы  во  сне, никогда не захватывала идея предприятия,

которое  он властен  оставить,  ни участь  законченной  конструкции, которую

другие видят  рождающейся;  кто не  знал  восторга, сжигающего некий миг его

естества, и отравы прозрений, и колебаний, и холода внутренних споров, и той

борьбы сменяющихся  мыслей,  где наиболее сильная и наиболее всеобщая должна

восторжествовать над  самою привычкой и  даже над новизной; тот, кто никогда

не созерцал на  чистой  странице  образа, проступающего сквозь  дымку  своей

возможности, сквозь сожаление о всех тех  знаках, ка­кие  будут  отвергнуты;

кто не видел  в прозрачном воз­духе здания,  которого там  нет;  тот, кто не

терзался   головокружительностью   расстояния   до  цели,  беспокойст­вом  о

средствах,  предчувствием длиннот и безнадежно­стей, расчетом поступательных

стадий и продумывани­ем,  обращенным к  будущему,  где  оно  фиксирует  даже

излишнее в данный момент, -- тому  столь же  неведо­мы --  каковы бы ни были

его  познания --  богатство,  энергия  и  мысленная  протяженность,  которые

озаряет  сознательный  акт  конструирования.   Потому-то  и  наде­лил  богов

человеческий  разум творческой  властью,  что  разум этот,  периодический  и

отвлеченный, способен увеличивать воображаемый объект до таких размеров, что

не может уже вообразить его.

     Конструирование  располагается  между  замыслом  или  четким образом  и

отобранными  материалами.  Один, исходный,  порядок  мы замещаем другим, вне

зависимо­сти от характера предметов, приводимых в систему. Будь то камни или

цвета, слова, понятия или люди, их особая  природа не изменяет общих условий

этой  свое­образной  музыки;  продолжая  метафору, скажем,  что покамест  им

отведена  в ней роль тембра. Изумительно  то, что ощущаешь порою  точность и

основательность в тех человеческих  конструкциях, которые представляют собой

скопления  предметов, на  первый взгляд несоиз­меримых, как если бы человек,

разместивший  их,  знал их  избирательное сродство.  Но  изумление достигает

пре­дела, когда обнаруживаешь, что в подавляющем  боль­шинстве случаев автор

неспособен отдать себе отчет в избранных путях и что он  пользуется властью,

истоки которой ему неведомы. Он никогда не может заранее притязать на успех.

Какие  же выкладки приводят  к то­му,  что части  здания,  элементы драмы  и

компоненты  победы получают  возможность  сочетаться друг  с  дру­гом? Через

какую серию тайных анализов проследовало создание произведения?

     34*

     В подобных случаях принято  ссылаться для боль­шей ясности на инстинкт,

но что такое инстинкт, далеко не ясно; к тому же  нам пришлось бы обращаться

к инстинктам  совершенно  исключительным  и  индивиду­альным  --  то есть  к

противоречивому понятию  "наслед­ственной привычки", в каковой привычного не

больше, чем наследственного.

     Всякий  раз,  когда конструирование  достигает  како­го-то  отчетливого

результата,  само  это  усилие   должно   обращать  мысль  к  общей  формуле

использованных   зна­ков,  к  некоему  началу  или  принципу,  которые   уже

предполагают элементарный факт уразумения и могут оста­ваться абстрактными и

воображаемыми.   Построенную   на   превращениях   целостность,  качественно

многослож­ную  картину  или  здание мы  можем  представить  лишь  как  центр

видоизменений единого  вещества или закона,  сокрытая непрерывность  которых

утверждается нами в тот самый миг,  когда конструкция эта становится для нас

некой целокупностью, очерченной сферой нашего исследования. Мы снова находим

здесь  психологический  постулат  непрерывности,  который  в  нашем познании

составляет параллель принципу инерции в механике. Только  чисто абстрактные,

чисто различительные  ком­бинации  типа  числовых  могут строиться с помощью

оп­ределенных величин; следует заметить, что к другим возможным конструкциям

они  относятся  так же,  как упорядоченные частицы  мироздания -- к частицам

не­упорядоченным.

     Есть в  искусстве  слово,  способное  обозначить все  его  формы и  все

фантазии, сразу  же устранив все мнимые  трудности, обязанные его  контрасту

или  сближению с  той самой  природой,  которая  до сих пор  --  по причинам

естественным  --  не  зафиксирована  в  понятиях.  Слово  это  --  орнамент.

Попытаемся последовательно  вспом­нить пучки кривых и равномерные деления на

поверх­ности древнейших  из известных нам  изделий,  контуры  ваз  и храмов,

античные квадраты  и спирали, овалы  и желобки; кристаллограммы, роскошество

стен  у  арабов, конструкции и симметрии  готики, волны, блестки,  цве­ты на

японских  лаках  и  бронзе;   а  в  каждую  из  соот­ветствующих   эпох   --

возникновение  подобий растений, животных, людей  и  совершенствование  этих

образов  -- живопись  и  скульптуру.  Окинем  мысленным  взглядом древнейшую

мелодику речи, отрыв слова  от музыки, разрастание того  и другого, рождение

глаголов,  письма,   создающее  возможность  образной   усложненности  фраз,

любопытнейшее вторжение слов отвлеченных;  а с дру­гой стороны --  все более

гибкую  систему  звуков,  кото­рая  простирается  от  голоса  до   резонанса

материалов  и  которую  углубляет  гармония  и  разнообразят  использо­вания

тембра.

     Отметим, наконец, параллельное развитие построений  мысли --  от своего

рода  простейших  психических  звуко­подражаний,  элементарных  симметрии  и

контрастов к субстанциональным понятиям,  к  метафорам, к лепету ло­гики,  к

формализациям и сущностям, к метафизическим реальностям...

     Всю    эту    многоликую   жизнедеятельность   можно    оце­нивать   по

орнаментальному признаку. Перечисленные ее  проявления могут рассматриваться

как законченные частицы пространства и времени в их различных мо­дификациях;

среди них встречаются иногда предметы описанные и  знакомые,  но обычное  их

значение  и  ис­пользование мы здесь не  принимаем в расчет, дабы учи­тывать

лишь их порядок  и взаимодействия.  От  этого порядка зависит эффект. Эффект

есть  орнаментальная  цель,  и  произведение   приобретает,  таким  образом,

ха­рактер   некоего   механизма,   призванного  воздействовать  на  публику,

пробуждать эмоции и заставить образы зву­чать в унисон 12.

     35*

     С этой  точки  зрения  орнаментальная  концепция  так  же  относится  к

отдельным искусствам,  как математи­ка -- к остальным наукам  13.

Как физические понятия времени, длины, плотности,  массы  и т. д. являются в

расчетах  всего только однородными значимостями, а своеобразие обретают лишь

при истолковании резуль­татов, так и предметы, отобранные  и упорядоченные в

целях какого-либо  эффекта, как бы оторваны от боль­шинства своих свойств  и

находят их только в этом  эффекте, в открытом сознании зрителя. Следственно,

про­изведение  искусства  может  строиться  через  абстрак­цию,  причем  эта

абстракция  может  быть  более  или  ме­нее  действенной,  более  или  менее

определимой, в  зави­симости от степени сложности ее элементов, почерпну­тых

из  реальности.   С   другой  стороны,   всякое   произве­дение  оценивается

посредством своего рода индукции, посредством выработки мысленных образов; и

выработ­ка эта тоже должна быть более или менее действенной, более или менее

утомительной, в  зависимости от того, что ее обусловило --  простой узор  на

вазе или периоди­ческая фраза Паскаля.

     Художник  размещает  на  поверхности  цветовые  мас­сы,  коих  границы,

плотности, сплавы  и столкновения призваны помочь ему выразить себя. Зритель

видит  в  них  лишь более  или  менее верное изображение обна­женного  тела,

жестов, ландшафтов -- точно в окне  не­коего  музея.  Картину расценивают по

законам реаль­ности. Одни жалуются на уродство лица, других оно очаровывает;

некоторые впадают в самый безудержный  психологизм;  иные  смотрят только на

руки,  которые  всегда  кажутся  им недоработанными. Факт  тот,  что в  силу

какой-то  неуловимой потребности картина долж­на воспроизводить физические и

естественные условия нашего окружения. В  ней тоже действует  сила  тяжести,

распространяется свет; и  мало-помалу в первый  ряд ху­дожнических  познаний

выдвинулись  анатомия и пер­спектива 14. Я  полагаю, однако,  что

самый надежный метод оценки живописи должен состоять в том, чтобы, ничего не

угадывая   в   ней   с   первого  взгляда,  последо­вательно   строить   ряд

умозаключений, вытекающих из совокупного  присутствия на замкнутой плоскости

цве­товых пятен,  дабы от  метафоры  к  метафоре и  от  гипотезы к  гипотезе

восходить  к осмыслению  предмета  или же  подчас  --  к  простому  сознанию

удовольствия, кото­рое не всегда испытываешь сразу.

     Мне думается, я не найду более разительного при­мера общего отношения к

живописи, нежели слава той "улыбки Джоконды", с которой эпитет  "загадочная"

связан, по-видимому, бесповоротно 15. Этой  складке ли­ца суждено

было  породить разглагольствования, кото­рые во всей разноязычной литературе

узакониваются  в  качестве  эстетических  "впечатлений" и "переживаний". Она

погребена  была под  грудами слов,  затерялась в  море параграфов,  которые,

начав  с  того, что именуют  ее  волнующей,  кончают, как правило,  туманным

психоло­гическим  портретом. Между  тем  она  заслуживает  чего-то большего,

нежели  эти столь  обескураживающие  тол­кования.  Отнюдь  не поверхностными

наблюдениями и не случайными знаками  пользовался Леонардо.  Иначе  Джоконда

никогда бы не была создана. Его вела не­изменная проницательность.

     На  заднем плане его "Тайкой  вечери"  --  три окна. Среднее -- то, что

открыто за спиной  Иисуса,  -- отделено  от других карнизом  в виде  круглой

арки. Если продол­жить эту  кривую, мы получим окружность, в центре ко­торой

оказывается  Христос.  Все  главные  линии  фрески  сходятся в  этой  точке;

симметрия  целого соотнесена с  этим  центром и  вытянутой линией трапезного

стола.  Ежели во всем этом и есть некая загадка,  то заключа­ется она лишь в

том, почему мы  считаем такие построе­ния загадочными; боюсь, впрочем, что и

ее можно бу­дет прояснить 16.

     Однако  не из  области живописи мы выберем  яркий  пример,  который нам

нужен,  дабы   выявить   связь  меж­ду   различными  действованиями   мысли.

Бесчисленные   требования,  возникающие  из   потребности  разнообразить   и

заполнить  некое пространство, сходство первых  попыток упорядочения с рядом

естественных формирова­ний, развитие чувствительности сетчатки -- все это мы

оставим в  стороне,  дабы  не  обременять  читателя  слиш­ком  утомительными

рассуждениями. Искусство, более разностороннее и являющееся как бы предтечей

живо­писи, будет лучше служить нашим целям.

     Слово конструирование, которое я  употребил пред­намеренно, дабы  резче

обозначить проблему  челове­ческого вторжения  в сущее и дабы  сосредоточить

вни­мание  читателя на  внутренней логике предмета,  дать ему некий реальный

ориентир,  --  это  слово выступает  теперь в  своем прямом  значении. Нашим

примером ста­новится архитектура 17.

     Монументальное  здание  (формирующее облик Горо­да, где сходятся  почти

все  стороны  цивилизации)  есть  явление  столь  сложное,  что  наша  мысль

последователь­но читает сначала изменчивый его фон, составляющий часть неба,

затем  богатейшую   комбинацию  мотивов,  обусловленных  высотой,   шириной,

глубиной и бесконеч­но меняющихся в зависимости от перспективы, и, на­конец,

нечто  плотное,  мощное и дерзкое,  наделенное качествами  животного:  некую

соподчиненность,  корпус и, наконец,  машину,  которой  двигателем  является

тяго­тение  и  которая ведет  от  геометрических  понятий  через  толкования

динамические к тончайшим умозаключе­ниям молекулярной физики, подсказывая ей

теории и наглядные структурные модели. Именно  в образе  такого  здания или,

лучше  сказать,  с  помощью  воображаемых  его   лесов,   которые   призваны

согласовать  его  обуслов­ленности: его пригодность --  с устойчивостью, его

про­порции  --  с местоположением,  его форму  -- с  материа­лом,  и  должны

привести  к взаимной  гармонии 18 как эти  обусловленности, так и

бесчисленные  его  перспективы, его  равновесия и три его измерения,  --  мы

сумеем точ­нее  всего воссоздать ясность Леонардова интеллекта. С  легкостью

сможет он вообразить ощущения чело­века, который обойдет здание, приблизится

к нему, покажется в окне, -- и  все, что человек этот увидит;  про­слеживать

тяжесть  стропил, уходящую  вдоль  стен  и  сводов к  фундаменту;  различать

чередующиеся   нагрузки  конструкций  и   колебания  ветра,   который  будет

одоле­вать их; угадывать массы вольного света на черепице, карнизах  и света

рассеянного, укрытого в залах, где лучи солнца тянутся к полу. Он проверит и

рассчитает  давление архитрава на  опоры,  функциональность  арки, сложности

перекрытий,  каскады  лестниц,   извергаемые  перронами,   и  весь   процесс

созидания,  который  венчает­ся   стойкой,  нарядной  укрепленной  громадой,

переливаю­щейся  стеклами,   сотворенной  для   наших   жизней,  при­званной

заключать в себе наши слова, струящей над собою наши дымы.

     36*

     Как правило, архитектуры не понимают. Разнообра­зие представлений о ней

исчерпывается театральными декорациями и доходным  домом.  Дабы  оценить  ее

мно­гогранность, нам следует обратиться к понятию Горо­да 19; и я

предлагаю  вспомнить  бесчисленность  ее обли­чий,  дабы понять  ее  сложное

очарование.   Неподвиж­ность    постройки    составляет   исключение;    все

удовольст­вие  в  том, чтобы  по  мере  движения оживлять ее и на­слаждаться

различными   комбинациями,   которые   образу­ют   ее   сменяющиеся   части:

поворачивается колонна,  вы­плывают  глубины,  скользят галереи,  --  тысячи

видений порхают со здания, тысячи аккордов 20.

     (В рукописях  Леонардо неоднократно встречаются  планы собора,  который

так и не был построен. Как пра­вило, угадываешь в  них собор святого  Петра,

который в этом виде мог бы  помрачить детище Микельанджело 21. На

исходе  стрельчатого  периода  и  в  разгар возрождения древностей  Леонардо

находит  между  двумя  этими образцами  великий замысел византийцев:  купол,

возне­сенный  над  несколькими   куполами,   ступенчатые  взду­тия  луковиц,

роящихся  вокруг  самой  высокой,  -- и  во  всем  этом  дерзость  и  чистая

орнаментация, каких зод­чие Юстиниана никогда не знали. )

     Каменное   творение  пребывает   в  пространстве;   то,   что   именуют

пространством,  может  быть соотнесено  с за­мыслом какой угодно  постройки;

постройка  архитектур­ная истолковывает  пространство и ведет  к гипотезам о

его  природе  совершенно  особым  образом,  ибо  она  явля­ется одновременно

равновесием материалов  в их зависи­мости от  тяготения, видимой статической

целостностью и  в  каждом  из  этих  материалов  --  другим,  молекуляр­ным,

равновесием,  о  коем  мало  что известно. Тот, кто  создает  монументальную

постройку,  первым  делом  оп­ределяет  силу тяжести  и сразу вслед  за  тем

проникает в туманное атомное царство. Он сталкивается с проб­лемой структуры

22:  нужно  знать,  какие  комбинации над­лежит  измыслить,  дабы

удовлетворить  требованиям  прочности, упругости  и  т.  д.,  действующим  в

заданных пределах пространства. Мы видим теперь, каково логи­ческое развитие

вопроса,   --  как  из  области  архитектур­ной,   столь  часто  оставляемой

практикам,  следует  пере­ход  к  более  глубоким  теориям  общей  физики  и

меха­ники.

     Благодаря гибкости воображения  свойства  данной постройки и внутренние

свойства взятого наугад веще­ства взаимно друг  друга  проясняют.  Стоит нам

мыслен­но представить  пространство, как  оно  тотчас перестает быть пустым,

заполняется  массой  условных  конструк­ций  и  может  быть  в любом  случае

выражено  сочета­нием смежных  фигур, которые мы  вольны уменьшать до  каких

угодно  размеров. Какой  бы  сложной  мы ни мыс­лили постройку,  многократно

воспроизведенная  и  соответственно  уменьшенная  в  размере,  она  составит

перво­элемент некой системы, чьи свойства будут обусловлены свойствами этого

элемента.  Таким образом,  мы  охваче­ны  сетью  структур  и  среди  них  мы

движемся.  Если,  оглядываясь  вокруг, мы обнаруживаем, сколь многочис­ленны

формы  заполнения  пространства -- иными слова­ми, его  упорядочения  и  его

понимания,   --  и  если,  далее,  мы  обратимся  к  условиям,  определяющим

восприятие са­мых различных вещей -- будь то ткань или минерал, жидкость или

пар  --  в  их  качественной   индивидуально­сти,  составить  о  них  четкое

представление мы сумеем не иначе, как увеличивая элементарную  частицу  этих

организаций  и  вводя  в  них  такую постройку,  простое  умножение  которой

воспроизводит   структуру,   обладаю­щую   теми   же   свойствами,   что   и

рассматриваемая...  При таком подходе мы  можем двигаться  безостановочно  в

столь  различных на  взгляд  сферах, как сферы художни­ка и ученого,  --  от

самых  поэтических  и даже  самых  фан­тастичных  построений  до  построений

осязаемых и весо­мых. Проблемы композиции соответствуют проблемам анализа; и

отказ  от  слишком  упрощенных  понятий,  ка­сающихся  не  только  структуры

вещества,  но и формиро­вания идей, представляет  психологическое завоевание

нашего  времени.  Субстанциалистские  фантазии  и догма­тические  толкования

исчезают, и  наука  построения ги­потез,  имен  и  моделей освобождается  от

произвольных теорий и культа простоты.

     С беглостью, за  которую один читатель будет мне признателен и  которую

другой  -- простит мне,  я отме­тил  только  что чрезвычайно важную, на  мой

взгляд,  эволюцию. Чтобы  ее проиллюстрировать,  лучше  всего  сослаться  на

самого Леонардо,  выбрав из  его текстов фразу,  которая, можно  сказать,  в

каждой  части   своей  так   усложнилась   и   так  очистилась,  что   стала

основопо­лагающей формулой современного понимания мира.

     "Воздух, -- пишет  он, -- заполнен  бесчисленными прямы­ми  светящимися

линиями,  которые  пересекаются  и  спле­таются,  никогда не сливаясь,  и  в

которых всякий  пред­мет представлен  истинной формой  своей причины  (своей

обусловленности)" -- "L'aria e piena d'infinitй Unie rette e radiose insieme

intersegate e  intessute  sanza  ochupati­one  lima  dellaltra  rapresantano

aqualunche obieto lauera forma dйlia lor chagione"  (Рук. А, фол. 2).  Фраза

эта,  по-видимому,  содержит  в  зародыше  теорию  световых  колебаний,  что

подтверждается, если сопоставить ее с  другими его  высказываниями на  ту же

тему *.

     * См. рукопись A: "Siccome la pietra gittata nell'acqua... "; см. также

любопытную и живую "Историю математики", принадлежа­щую г.  Либри, и  работу

Ж. -Б. Вентури "Очерк математических тру­дов Леонардо", Париж, год V (1797).

     37*

     Она  ри­сует  схему некой волновой  системы, в которой все ли­нии могут

служить лучами распространения.  Но науч­ные предвидения такого рода  всегда

подозрительны,  и  я не  придаю  им большого значения; слишком много  лю­дей

считает,  что  все  открыли древние.  К  тому  же  цен­ность  всякой  теории

выявляется  в логических и экспе­риментальных  выводах  из нее.  Здесь же мы

располага­ем лишь  рядом  утверждений,  коих  интуитивным  источ­ником  было

наблюдение  над  колебаниями водяных и звуковых  волн.  Интерес  приведенной

фразы -- в  ее фор­ме, позволяющей ясно представить определенную сис­тему --

ту самую, о которой  я  все  время  говорил  в  этом  очерке  23.

Истолкование  еще не  приобретает здесь ха­рактера расчета.  Оно  сводится к

передаче некоего  образа, к передаче конкретной  связи между  явлениями или,

точнее  сказать,  их  образами 24.  Леонардо, по-види­мому,  было

известно такого рода психологическое экс­периментирование,  но мне  кажется,

что  за три века, ис­текшие  после  его смерти,  никто  не  разглядел  этого

метода, хотя все им пользовались -- по необходимости. Я по­лагаю также -- и,

возможно, захожу в этом слишком  далеко! -- что пресловутая вековая проблема

полного и пустого может быть связана со знанием  или незнанием этой образной

логики. Действие на  расстоянии вообра­зить невозможно.  Мы  определяем  его

посредством абст­ракции.  В  разуме  нашем только абстракция potest  fa-cere

saltus  *.  Сам  Ньютон,  придавший   дальнодействиям  аналитическую  форму,

сознавал недостаточность их уяс­нения. Обратиться  к методу Леонардо суждено

было  в физике Фарадею. Вслед за капитальными трудами Ла­гранжа, Д'Аламбера,

Лапласа, Ампера и многих других  он выдвинул изумительные  по своей смелости

концеп­ции,  которые,  строго говоря, были лишь  развитием в его воображении

наблюдаемых феноменов;  а  воображе­ние  его отличалось  столь  изумительной

ясностью, что  "его идеи могли выражаться в  простой математической  форме и

соперничать  в  этом  смысле  с  идеями  ученых-математиков"  **. Правильные

комбинации, которые об­разуют железные опилки вокруг полюсов магнита, были в

его  представлении моделями передачи того  же самого дальнодействия. Он тоже

наблюдал   системы   линий,   свя­зывающих  все   тела  и   заполняющих  все

пространство,  --  с  тем  чтобы  объяснить  электрические  явления  и  даже

гравитацию;  эти силовые линии мы  рассматриваем здесь как линии наименьшего

сопротивления понимания!

     * Может совершить скачок (латин. )

     **  Дж.  Клерк  Максвелл,  Предисловие  к "Учению  об  электри­честве и

магнетизме".

     39*

     38*

     Фарадей не  был  математиком, но его отличал от них, единственно способ

выражения  мысли,  отсутствие ана­литических символов.  "Там, где математики

видели си­ловые  полюсы,  взаимодействующие  на  расстоянии,  Фарадей  очами

своего разума видел силовые линии, пе­ресекающие все пространство; там,  где

они видели толь­ко расстояние, Фарадей видел среду" *. Для физики бла­годаря

Фарадею  открылась  новая  эпоха; и когда  Дж. Клерк Максвелл  перевел  идеи

своего   учителя   на  язык  математики,  научная  мысль  стала  изобиловать

подоб­ными  основополагающими образами.  Начатое им  иссле­дование среды как

поля действия электричества  и  сре­доточия межмолекулярных связей  остается

важнейшим занятием современной  физики. Все большая  точность, требуемая для

выражения различных форм энергии, стремление видеть, а  также то, что  можно

назвать  фа­натическим  культом  кинетики, вызвали к  жизни  гипоте­тические

конструкции, представляющие огромный логи­ческий и  психологический интерес.

У лорда  Келвина, в частности, столь сильна потребность  выражать тончай­шие

естественные операции посредством мыслимой  свя­зи, разработанной до  полной

возможности  материали­зоваться,  что в  его глазах всякое объяснение должно

приводить  к  какой-то   механической  модели.  Такой  ум  ставит  на  место

инертного, застывшего и устарелого атома Босковича  и  физиков  начала этого

века окутанный тканью эфира  механизм, уже сам по себе необычай­но сложный и

вырастающий  в  конструкцию   достаточно  совершенную,  чтобы  удовлетворять

разнообразнейшим  условиям, которые  она  призвана  выполнить.  Ум  этот без

всякого усилия переходит от архитектуры кристалла к архитектуре каменной или

железной;  в  виадуках, в  сим­метриях  балок  и  распорок  он  обнаруживает

аналогию  с  симметрией сил  упругости,  выявляемой в  гипсе  и  квар­це при

сжатии, раскалывании  или  же  -- иным  обра­зом -- при прохождении световой

волны 25.

     * Дж. Клерк Максвелл.

     Люди  эти, нам кажется, прозревали описанные здесь  методы;  и  мы даже

позволяем себе распространить эти методы за пределы физики; мы полагаем, что

не  было  бы ни безрассудно, ни  совершенно  невозможно  попы­таться вывести

формулу непрерывности мыслительных  операций  Леонардо  да Винчи или  любого

другого  интел­лекта,  обозначенного  анализом  условий,  которые  надле­жит

выполнить... 26.

     40*

     Художники  и любители искусства,  которые перели­стывали  эти страницы,

надеясь найти в  них  кое-что из впечатлений,  полученных в Лувре, Флоренции

или  Ми­лане, должны будут простить мне  свое  разочарование.  Мне  кажется,

однако, что,  вопреки внешнему  впечатле­нию,  я  не слишком  удалился от их

излюбленной темы. Более  того, я  полагаю, что наметил здесь первостепен­ную

для них проблему композиции. Я,  без сомнения,  удивлю многих,  сказав,  что

различные  трудности,  свя­занные  с  достижением  художественного  эффекта,

рас­сматриваются  и  решаются  обыкновенно с  помощью  по­разительно  темных

понятий и терминов, порождающих  тысячи недоразумений. Немало  людей  отдает

долгие  го­ды  попыткам  заново  переосмыслить  понятия  красоты,  жизни или

непостижимости. Между тем десяти минут простой  самососредоточенности должно

оказаться до­статочно,  чтобы разделаться с этими idola specus * и при­знать

несостоятельность сочетания  абстрактного  --  всег­да бессодержательного --

термина с образом, всегда и всецело личным. Точно так же отчаяние художников

рождается чаще  всего из трудности или невозможности передать  средствами их

искусства образ, который, как кажется им, обесцвечивается и  тускнеет, когда

они  облекают его в слова, кладут на полотно  или нотный стан. Еще несколько

сознательных  минут  может  уйти  на  кон­статацию  иллюзорности  стремления

перенести   в   чужую  душу  собственные   фантазии.  Намерение  это   почти

не­постижимо. То, что именуют реализацией, есть, в сущности,  вопрос отдачи;

сюда  совершенно  не входит лич­ное чувство, то есть  смысл, который  всякий

автор вкла­дывает в свой материал, -- все здесь сводится к харак­теру  этого

материала  и восприятию  публики.  Эдгар  По,  который  в  этом  неспокойном

литературном веке был са­мой молнией на фоне общего хаоса и поэтических бурь

(его  анализ, подобно анализам Леонардо,  венчает подчас загадочная улыбка),

основываясь  на  психологии  и  на  возможностях эффектов,  точно  рассчитал

реакцию свое­го читателя 27. При  таком подходе  всякое  смещение

эле­ментов, произведенное с  тем, чтобы его заметили и оце­нили, зависит  от

ряда   общих  законов  и  от  частного,  за­ранее  рассчитанного  восприятия

определенной  катего­рии  умов,  которой  оно  непосредственно   адресовано;

тво­рение  искусства  становится,  таким  образом,  механиз­мом,  призванным

порождать   и   комбинировать  индивиду­альные  порождения  этих   умов.   Я

предчувствую негодо­вание, которое может вызвать эта мысль, совсем лишен­ная

привычной  возвышенности;  но  само   это  негодование  послужит  прекрасным

свидетельством в пользу выдви­нутой здесь идеи, без того, впрочем, чтобы она

имела хоть что-либо общее с произведением искусства.

     *  Букв.: идолы  пещеры (латин.  ) --  выражение,  заимствован­ное у 

Бэкона (прим. перев. ).

     Я  вижу,  как  Леонардо да  Винчи углубляет  эту ме­ханику, которую  он

называл  раем  наук,  с той  же  при­родной энергией,  какую он вкладывал  в

создание чис­тых, подернутых дымкой лиц. И  та же светящаяся про­тяженность,

с ее послушными мыслимыми сущностями, служит ему местом поисков, застывающих

в форме  отдельных творений.  Сам  он не делал различия  между  этими  двумя

страстями:  на последней странице тонкой  тетради, заполненной  его  тайными

письменами и дерз­кими  выкладками,  в  которых нащупывает пути его лю­бимое

детище --  воздухоплавание, он восклицает, -- и эта неукротимая убежденность

обрушивается,  как  молния,  на  незавершенность  его  трудов,  озаряет  его

терпение  и все преграды  вспышкой  высшего  ясновидения:  "Взоб­равшись  на

исполинского  лебедя, большая птица  отпра­вится в первый  полет  и наполнит

весь мир изумлением, и  наполнит молвой о себе  все писания, -- вечная хвала

родившему ее гнезду!" -- "Piglierа il primo volo il grande uccello sopra del

dosso del suo magnio  cecero  e empiendo l'universo di stupore,  empiendo di

sua fama tutte le scrit­ture e grogria eterna al nido dove nacque".

Примечания *

      * Заметки на полях П. Валери (см. Комментарий).

     1* Я написал бы теперь этот  первый раздел совершенно иначе;

но я сохранил бы его суть и его назначение. Ибо он должен привести к мысли о

принципиальной допусти­мости подобной работы, что значит к мысли о состоянии

и средст­вах разума в его попытке вообразить некий разум.

     2*  По  существу, я назвал человеком и  Леонардо  то,  в чем

усматривал в ту пору могущество разума.

     3*   Универсум,    Мироздание   означают    здесь,   скорее,

универсаль­ность.  Я хотел сослаться не на мифическое Единое (которое  слово

"универсум"   обычно    подразумевает)   1,   но    на   сознание

принадлеж­ности   всякой   вещи  к   некоей   системе,  содержащей   в  себе

(гипотети­чески) все необходимое, чтобы всякую вещь обозначить...

     4* Автор, составляющий биографию, может попытаться вжиться в

своего героя  либо его построить. Это  -- две взаимоисключающих возможности.

Вжиться значит облечься в неполноту. Жизнь в этом смысле вся складывается из

анекдотов, деталей, мгновений.

     Построение  же,  напротив,  предполагает  априорность  условий не­коего

существования, которое могло бы стать -- совершенно иным.

     5*   Эффекты  произведения   никогда   не  бывают   простыми

след­ствиями  условий его возникновения. Напротив, можно сказать, что тайная

цель  произведения  заключается в том, чтобы внушить мысль  о стихийном  его

возникновении, которое столь же неправдоподобно, сколь и несбыточно.

     6*   Возможно   ли,  создавая  нечто,  избежать  заблуждения

относи­тельно  характера  создаваемой  вещи?..  Целью художника является  не

столько само произведение, сколько возможный отклик на него, который никогда

не бывает прямым результатом того, что оно есть 2.

     7* Основное различие  наук и искусств заключается в том, что

первые  должны стремиться  к точным  и  максимально  вероятным ре­зультатам,

тогда  как последние могут  рассчитывать  лишь  на  резуль­таты, вероятность

которых непредсказуема.

     8*  Между  способом   образования   и   продуктом  возникает

проти­воречие.

     9* Термин  "связность" здесь совершенно неуместен. Насколько

я помню, я не сумел подыскать более точное слово.

     Я хотел сказать: между явлениями,  которые мы  не способны включить или

перенести в систему совокупности наших действий.

     Что значит: в систему наших возможностей.

     10*   Это   наблюдение  (перехода  к   пределу   психической

непрерыв­ности) заслуживало бы более подробного анализа.

     Оно должно предполагать  исследование  природы времени,  -- того, что я

иногда  называю   давлением   времени,   --  роли   внешних   обстоятельств,

сознательного выбора определенных порогов.

     Мы  сталкиваемся  здесь с  чрезвычайно  тонкой  механикой  внут­реннего

бытия, в которой различные отрезки времени играют важ­нейшую роль, вмещаются

один в другом и т. д.

     11* Мне кажется, что секрет этой  логики  или математической

индукции заключается в своего  рода сознании  независимости опера­ции от  ее

материала.

     12* Таков главный порок философии.

     Она -- явление личностное, но быть таковой отказывается.

     Она хочет составить, подобно науке, некий движимый капитал, который мог

бы  постепенно  возрастать.  Отсюда  системы,  притязаю­щие  на  безличность3.

     13* Польза художников.

     Сохранение чувственной утонченности и подвижности.

     Современный  художник   вынужден  отдавать  две  трети  своего  времени

попыткам увидеть видимое, а главное, не видеть невиди­мого.

     Философы весьма  часто  должны расплачиваться  за ошибочность  действия

противоположного.

     14* Всякое произведение должно убеждать  нас, что мы  еще не

видели того, что мы видим.

     15* To есть: способности видеть больше вещей, чем их знаешь.

     Таково наивно выраженное, но привычное для автора сомнение относительно

истинной ценности или истинной роли слов.

     Слова (обиходного языка) отнюдь не созданы для логики.

     В  постоянстве  и  универсальности  их  значений  никогда  нельзя  быть

уверенным.

     16* Юношеская попытка представить "универсум" личности.

     "Я"  и  его Универсум,  при  допущении, что эти  мифы небеспо­лезны, --

должны  связываться в  любой системе  теми  же отношения­ми, какими  связаны

сетчатка и источник света.

     17  Диспропорция  выступает с  необходимостью;  сознание, по

природе своей, неустойчиво.

     18* Это -- интуиции в самом точном и этимологическом  смысле

слова.

     Данный образ может являться предвидением по отношению к другому образу.

     19*  Устойчивость ощущений как  фактор  решающий. Существует

некая симметрия между двумя этими превращения­ми, противоположными  по своей

направленности.

     Опространствованию  временной  непрерывности  соответствует  то, что  я

некогда именовал хронолизом пространства.

     20* Вот что могли бы мы увидеть на известном уровне, если бы

на этом уровне  еще сохранялись свет и сетчатка. Но видеть предме­ты  мы уже

не могли  бы.  Следовательно,  функция  разума  сводится здесь  к  сочетанию

несовместимых порядков величин или свойств, взаимоисключающих аккомодаций...

     21* Все та же сила диспропорции.

     22* Снова диспропорция.

     Переход от "меньше" к "больше" стихиен. Переход от "больше" к  "меньше"

сознателен,   редкостей;  это  --  усилие  наперекор  привыч­ке   и  мнимому

пониманию.

     23*  Если  бы  все  было   упорядочено  или  же,   наоборот,

беспоря­дочно, мысли не стало бы, ибо мысль есть  не что  иное, как попыт­ка

перейти от беспорядка  к порядку; ей необходимы  поэтому слу­чаи  первого  и

образцы последнего.

     24*   Все  изолированное,   единичное,   индивидуальное   не